Дискурс Травелога - Дискурс движения в кинопутешествиях Вонг Кар-Вая Печать E-mail

Все страницы

А.В. Севастеенко


ДИСКУРС ДВИЖЕНИЯ В КИНОПУТЕШЕСТВИЯХ ВОНГ КАР-ВАЯ


«Главное для меня… – остаться аутентичным и равным самому себе. Не подлаживаться под чужую культуру, но и не игнорировать ее. При всей разнице проявлений, жестов, характеров на Востоке и на Западе есть вещи, которые нас объединяют».1
Вонг Кар-Вай

«То, как выглядит фильм, и есть его реальность. “Основан на подлинной истории” – это такая ложь. “Основан на подлинном цвете” или “основан на странном сне” – вот чем жаждут быть фильмы».2
Кристофер Дойл

Вонг Кар-Вай, уроженец Китая (г. Шанхай), – один из крупнейших режиссеров Азии, самый яркий представитель «авторской ветви» гонконгского кинематографа. Дебютировал в режиссуре в 1988 году, поставив по собственному сценарию фильм «Пока не высохнут слезы». Обладатель множества кинематографических наград – включая призы Каннского Международного Кинофестиваля, награды «Золотой конь» фестиваля китайского кино в Тайбее, приз Европейской Киноакадемии «За лучший неевропейский фильм».

Критики считают фильмы Кар-Вая арт-хаусной альтернативой массовой гонконгской кинопродукции и называют его «Годаром эпохи MTV», «“открытым всем ветрам”, стоящим на пограничной позиции различных культур».3 Режиссер видит себя экспериментатором от киноиндустрии, поскольку в каждом проекте стремится достичь совершенства, выбирая для этого самые неожиданные средства и используя любые возможности.

Дискурс кинолент Кар-Вая неразрывно связан с движением, особого рода путешествием, которое осуществляется средствами кино и совершается режиссером вместе с оператором, актерами и съемочной группой. Кинопутешествие Кар-Вая всегда носит экзистенциальный характер, изображается символически и обладает властью над временем. Кроме того, оно не ограничено в количестве повторений, поскольку доступно каждому зрителю во время кинопросмотра.

Движение «по настроению» – вот как можно было бы описать ключевую черту кинопутешествий китайского режиссера. Настроение – это жизнь его кинофильмов, естественная и противоречивая.

Кар-Вая называют «мастером настроения». Критики отмечают, что он снимает, как правило, без сценариев («творит как художник – по наитию и вне графиков») и в его фильмах все импровизируется на ходу (причем актеры понятия не имеют о своих ролях, которые «лепятся» на монтажном столе из того «сырья», что наиграли на съемках). Тем не менее, авторская техника работы гонконгского режиссера заслуживает другой характеристики. «То, что вы чувствуете по отношению к фильму, который создаете, – говорит Кар-Вай – меняется по мере того, как работа продвигается, и из-за этого я часто меняю сценарий прямо во время съемок».4

Кар-Вай подходит к кинорежиссуре, как писатель, сочиняющий роман. Каждый день он пробует что-то новое, вырезая и переделывая различные планы. Режиссер снимает противоречащие друг другу сцены, что требует от актеров не придерживаться четких представлений о персонаже или сюжете; он экспериментирует с разными изобразительными решениями. На съемочной площадке Кар-Вай часто действует с беспристрастностью экспериментатора, стремясь использовать все интонационные и технические варианты. Он считает, что правильное решение нельзя придумать заранее, его можно только обнаружить. Кинофильм должен существовать, когда он создается и воспринимается, в Present Continuous – настоящем продолженном времени.

Движение (как размышление, уловленное в своем процессе) составляет также суть внутренних монологов. В фильмах Кар-Вая звучат реплики, слова, которые не говорятся, а думаются. Именно так мы разговариваем, когда остаемся наедине с собой. Внутренний монолог не нуждается в том, чтобы его облекали в форму, он не предназначается для других. Поэтому наши мысли случайны, отрывочны, безответственны. Также двигаются, думают и разговаривают герои Кар-Вая.

Для европейского восприятия тематика фильмов Вонг Кар-Вая сопоставима с принципами режиссуры двух гениев итальянского и немецкого кинематографа: Микеланджело Антониони и Вим Вендерс. «Кино начиналось как некое феноменологическое предприятие… – заметил в одном из своих интервью Вендерс. – Лишь позднее кино стало обрастать идеями. Поначалу же в нем не было ничего, кроме воспроизведенной реальности».5 Реальность, которую изображает Кар-Вай – его авторское восприятие событий, погруженное в вязкую, изменчивую образность красок, форм, движений, чувств и размышлений.

Антониони, Вендерс, Кар-Вай путешествуют по разным судьбам, воспроизводя хронику людской неприкаянности, чтобы дать выговориться окружающему их мирозданию. «Люди – говорил Вендерс – только инструменты, выражающие суть явлений, событий, характеров, городов. …Я привожу людей в места, которые сам не знаю, и помогаю им говорить и делать что-то, чего они прежде никогда не делали. Нет ничего загадочного, мистического в профессии режиссера. …Я – туристический агент и… путешествующий психолог».6  Человек в призме восприятия всех трех режиссеров всегда путешествует, но не может найти успокоения ни среди гигантского мегаполиса с дергающимися и скользящими огнями автострад, ни в прекрасном ландшафте с туманной бездной.

Движение в фильмах Кар-Вая – путь к самому себе, который каждый человек преодолевает в одиночку. «Я показываю обыкновенных людей, которые никогда не анализируют свои чувства, …если даже что-то сильное с ними случается, они не знают, как реагировать, …они могут только переживать».7 Кар-Вай убежден, что у человека есть право на любые проявления, которые необходимо сочувственно фиксировать на кинопленке. Режиссер тонко подмечает ритм и масштабы урбанистического хаоса, а затем всецело сосредоточивается на пульсации жизни конкретных людей. Искусство Кар-Вая часто сравнивают с «чувственным объяснением кино в любви к жизни и человеческим переживаниям».8 Темы кинофильмов Кар-Вая – время и утрата – раскрываются через общий контекст одиночества разных героев, которое чувства любви, дружеской привязанности, ненависти, отчаяния и т.п. обостряют и делают невыносимым.

Как и почитаемый им Антониони, Кар-Вай может быть назван «певцом некоммуникабельности», разворачивающейся во времени человеческих отношений. Режиссер видит во времени главное препятствие к развитию отношений между людьми. Время является основным фактором, связанным с утраченными или нереализованными отношениями. Для человека, считает Кар-Вай, время является той желанной субстанцией, которой он пытается овладеть, чтобы справиться со своим одиночеством. «Мне кажется, наша тяга к кино отчасти объясняется тем, что оно обладает властью над временем. Одну секунду на экране можно растянуть на десять минут, а десять лет сжать в одну секунду. Может быть, поэтому я и продолжаю снимать. Как человек я бессилен перед временем. Как режиссер я могу творить с ним что угодно».9 Мгновения его киноповествований, словно тени утраченных отношений людей, то замедляют свой бег, растягиваются, степенно длятся, то обретают сумасшедшую скорость, утекают неудержимо, просачиваются между пальцев, словно песок. Кар-Вай делает физическую абстракцию времени чем-то зримым, изменчивым и субъективным. Время режиссера имеет способность приобретать эллиптичность, как в воспоминаниях.

Киноязык Кар-Вая – некий условный способ съемок того или иного эпизода, чаще всего наилучший и наипростейший. Китайский режиссер превращает технику кинематографа в живой одушевленный организм, «киноглаз», подобный человеческому. Для Кар-Вая становится непреложной истиной утверждение Антониони: «Нельзя выпускать героя из поля зрения сразу после того, как исчерпан драматический конфликт, и герой остается наедине с собой, переживая его последствия».10 Следует наблюдать за героем в моменты бездействия, на первый взгляд малозначительные, когда, казалось бы, ничего не происходит. Кар-Вай, как никто другой, знает, что, когда герой находится во власти чувств, выражение его лица, жесты, поведение могут сказать очень многое.

Характерные черты режиссерского стиля Кар-Вая уже давно выделены критиками. «Неоновые вывески, красно-зеленая цветовая гамма, чуть расплывающееся изображение (воспоминания просто не могут быть четкими), мощный саундтрек», в котором чередуются азиатские и европейские музыкальные произведения.11 Кадр Кар-Вая и его бессменного (вплоть до последнего фильма) оператора Кристофера Дойла случаен, незафиксирован, некомпозиционен. Камера может поймать один ракурс, а, развернувшись на 180 градусов, – другой, равноценный по значимости. Движение ручной камеры, часто называемое «броуновским», действительно позволяют Кар-Ваю «ухватить время», сделать его видимым, и – что еще более важно – ощущаемым (придать времени форму и цвет, задать ритмический характер и т.д.).

Краски Кар-Вая традиционно наполняются морально-психологи¬ческими смыслами. Цвет диктуется внешними факто¬рами – событием, церемонией, социальной ролью и др. Кар-Вай разрушает традиционное представление о цвете предмета, согласно которому он подчинен его внутреннему значению и замкнутости его контуров. Краски кинофильмов Кар-Вая не ограничены формой, они ищут других красок и обладают свободой сочетаемости. Для режиссера цвет осмысляется не сам из себя – он служит метафорой опреде¬ленных культурных значений: «крас¬ный цвет – страстный, агрессивный, голубой – знак спо¬койствия, желтый – оптимистический, и т.д.».12 Кар-Вай комбинирует краски, окутывая своих героев туманным облаком иллюзии, которое размывает ощущение реальности, также как сглаживает и инсценирует естественные цвета техника киносъемки. Таков, например, символизм сигаретного дыма, которым режиссер любит окружать разные события. Кадры, где герои закуривают, снимаются через цветные фильтры – как сквозь пелену разноцветных слез, застилающих свет и погружающих изображаемый мир в бархатный полумрак.

Иллюзия может ощущаться, потому что она обладает запахом. Краски, отражающиеся в кадрах Кар-Вая, соответствуют конкретным запахам. Таково происхождение основной стилистической гаммы его кинокартин – едкие, словно удушающие, ароматы, облеченные в резкие цветовые пятна. В основном, так пахнут душные квартиры в трущобах и грязных кварталах Гонконга. Режиссер явно тяготеет не к фешенебельной части Гонконга, а к его задворкам – маленьким неуютным квартиркам, где нет ничего, кроме самого необходимого.
Для того чтобы не быть голословными, рассмотрим сюжеты четырех фильмов Кар-Вая, в которых, на наш взгляд, наиболее очевидны все описанные характеристики.

«Чунгкингский экспресс» («Chungking Express», 1994) может быть назван картиной движения, изображающей особое «настроение путешествовать». В фильме рассказываются две параллельные истории любви, которые развиваются рядом с экспресс-кафе с одноименным названием.

Два полицейских, равно несчастных в любви – Хо (Такеши Канеширо) и номер 663 (Тони Леунг) – странствуют в лабиринтах торгового квартала Чунгкинг. Оба тяжело переживают разрывы с бросившими их возлюбленными. Но настроения, которые охватывают героев, различаются.

Неисправимый оптимист Хо не может смириться с утратой Май. В течение месяца после того, как они расстались, он каждый день покупает по банке ананасовых консервов, которыми они с Май любили вместе лакомиться. Если любимая не вернется, герой собирается съесть все консервы в один день (когда истечет срок годности), чтобы любовь прошла сама собой. В последний день месяца юноша действительно съедает консервы и встречает другую девушку, с темным прошлым (Бриджит Лин), в которую пытается влюбиться.

В то же время второй полицейский (номер 663), напротив, не может смириться с уходом из его жизни красавицы-стюардессы. Он отчаивается, и не обращает внимания на симпатию, проявляемую к нему официанткой экспресс-кафе (Фэй Уонг), фанатки песни Mamas and Papas «California Dreaming». Завладев ключами от квартиры полицейского, девушка наносит туда визиты в отсутствие хозяина и, слушая любимую песню, наводит уют, воплощая в новой обстановке свои мечты о Калифорнии. Никто не может потревожить героиню Фэй Уонг в ее реализации плодов воображения. Лишенный фантазии номер 663 упорно не видит перемен, происходящих с его одиноким жилищем. Даже когда номер 663 случайно возвращается домой во время присутствия в квартире героини Фэй, он ее не замечает. Как всегда, прозрение наступает слишком поздно, и подходящий момент оказывается упущенным.

В «Чунгкингском экспрессе» Кар-Вай впервые сравнивает любовь с едой, определяя то и другое как два наиболее естественных процесса, которые не могут быть вынесены за пределы культуры, требуя для своего совершения определенного ритуала и времени. У чувства любви, на самом деле оказывается «срок годности». Когда героиня Уонг исчерпывает лимит тайных путешествий в квартиру полицейского номер 663, она уезжает, оставив герою Леунга действительный лишь на следующий год билет до Калифорнии.

Случайные знакомства, бытовые события ничего не значащие реплики, введенные в кинофильм, позволяют Кар-Ваю создать эффект ненавязчивости. «Чунгкингский экспресс» распахивает перед зрителем панораму мельчайших движений, знакомых и характерных, заставляя ощущать происходящее на экране не только как события далекие от него, но – как глубоко интимные, индивидуальные.

Кар-Вай рассказывает простые истории, разворачивая перед зрителями впечатляющее зрелище упущенных шансов. Знаменитый «незафиксированный кадр» Дойла подчеркивает обыденность происходящего, делая каждую мелочь выразительной. Каждое мгновение, ухваченное режиссером и оператором, обладает несколькими слоями, но все они временны и когда-то закончатся.

Девушка, в которую, наконец, влюбляется первый полицейский Хо, носит темные очки даже ночью. Закадровый текст гласит: «Человек, не снимающий темных очков, либо слеп, либо претенциозен, либо прячет слезы, которые источает его разбитое сердце». Квентин Тарантино однажды признался: «Я смотрел “Чунгкингский экспресс” много раз – и неожиданно в разных местах просто начинал плакать… потому, что глубоко ощущал этот фильм».13 Движение настроения (от эмоции к эмоции) настолько доступно пониманию зрителя, что невольно захватывает, заставляя сопереживать.

«Любовное настроение» («In The Mood For Love», 2000) перенимает символику движения «Чунгкингского экспресса», но переносит ее во внутренний план кинодействия.

Сюжет картины основан на детских впечатлениях режиссера. «В шестидесятые годы люди, во что бы то ни стало, старались выглядеть добропорядочными, скрыть неприглядные стороны своего бытия. Мои герои вынуждены притворяться, делать вид, что ничего не произошло».14

Французские критики находят в «Любовном настроении» отголоски ранних картин «новой волны», английские – ищут параллели с целомудренным шедевром Дэвида Лина «Короткие встречи» (1945). Сам Кар-Вай говорит о воздействии на него лент Микеланджело Антониони.

Два человека, мужчина и женщина (Чоу Мо-Ван и Су Ли-Чжень) однажды понимают, что его жена и ее муж стали любовниками. Кажется, героям ничего не остается, как последовать примеру своих супругов. Но Чоу и Су начинают тайное путешествие вглубь настроения, в котором отчаяние и одиночество каждого из них по отдельности сменяются взаимной любовью, такой же одинокой.

Настроение любить, испытываемое Чоу и Су на протяжении всего фильма, – нечто не реальное, воображаемое и незаконченное, поскольку надежде героев на то, что они смогут быть вместе, никогда не суждено сбыться.

Действия героев, а также события, происходящие в фильме, определены множеством случайных обстоятельств. Кар-Вая интересовало, как люди ведут себя и как они относятся друг к другу, когда они хранят секреты, а когда ими делятся. Режиссер избегал демонстрации откровенных эротических сцен и полной наготы персонажей (китайская экранная традиция вообще отличается визуальным целомудрием). «Я вырезал сцену секса в последний момент – заметил Кар-Вая в одном из своих интервью. – Я неожиданно почувствовал, что не хочу видеть, как они занимаются сексом».15 «Любовное настроение» не должно было превратиться в банальную историю супружеской измены. Для своего путешествия в чувственность Кар-Вай избрал целомудренные любовные отношения.

Актриса Мэгги Чунг, сыгравшая в «Любовном настроении» главную роль, – настоящая находка для режиссера (наряду с Тони Люнгом и Лесли Чунгом она является лицом фильмов Кар-Вая). Обладая чрезвычайно редкой способностью держать внутренний план, думать в кадре, Мэгги Чунг становится не формальным украшением картины, а ее движущей силой. «Именно мысль, не произнесенная вслух, мысль, которая у Мэгги Чунг лишь летит, а не формулируется и не произносится, становится бесценным достоинством сцены, эпизода, мотивом целого фильма».16

«Любовное настроение» стремится погрузить аудиторию в состояние медитации, отрешающей от обыденного измерения. Частная жизнь отображается так медлительно и трепетно, словно каждое ее мгновение режиссер взялся приобщить к вечности. «Только на первый взгляд “Любовное настроение” вызывающе традиционно. Под прикрытием большого голливудского стиля Кар-Вай совершает революцию в наших чувствах и чувствительности. В своей сентиментальности он куда радикальнее, чем патентованный революционер Ларс фон Триер в своих эскападах. Триер моделирует своих “Идиотов” и предлагает нам ими любоваться. Кар-Вай превращает в идиотов нас самих».17

Чувство любви, равно как и переживание времени, ускользает от описаний человека, не обладающего соответствующим опытом. Работая над картиной, Кар-Вай в прямом смысле сделался ее участником. Для того чтобы изобразить на экране развитие во времени любовных отношений, режиссер создает «центробежную» композицию со случайными эпизодами. На пресс-конференции в Москве, куда Кар-Вай приехал представить только что вышедшее в российский прокат «Любовное настроение», режиссер отметил, что у него за время съемок представление о фильме сильно изменилось. «Поначалу это должна была быть картина о еде – из трех новелл, каждая из которых рассказывала бы историю любви с точки зрения еды. Новелла, ставшая основой для “Любовного настроения”, изначально была не длиннее тридцати минут. Но съемки продолжались, фильм разрастался, и в нем появился образ целой эпохи».18

В творческом плане «Любовное настроение» может быть названо выражением внутренней самодостаточности, самоценности режиссерского мышления.

Над фильмом «2046» (2004) Кар-Вай начал работать еще до окончания съемок «Любовного настроения». Картина визуализирует оба состояния, обыгрываемых в других работах режиссера, – «настроение любить» и «настроение путешествовать», превращая любовь в воображаемое путешествие.

Действие фильма разворачивается в 2046 году, обозначающем срок, когда истекут 50 лет без перемен, обещанные китайскими официальными властями Гонконгу, после того, как он отошел Китаю. Чтобы вернуть прошлое, в котором он был охвачен «настроением любить», Чоу Мо-Ван переезжает в отель, где он когда-то встречался с Су Ли-Чжень, и начинает писать фантастический роман о поезде, конечная остановка которого – 2046-й год, станция, где время останавливается.

Думая, что пишет о будущем, на самом деле главный герой рассказывал о прошлом. В его книге загадочный поезд время от времени отправлялся в 2046 год. Все, кто на него садились, стремились погрузиться в утраченное прошлое. Говорили, что в 2046 году никогда ничего не меняется. Шансов проверить, так ли это, никому не представилось, потому что уехавшие туда никогда не возвращались. Чоу стал единственным человеком, который съездил в 2046 год, но предпочел вернуться, потому что понял, что нельзя жить только прошлым.
Начало фильма, действительно, представляется фантастическим. Поездка в 2046 год выводит Чоу, как и других пассажиров поезда, в пространство без времени, где прошлое, будущее и настоящее сосуществуют. Когда пассажиры садятся в таинственный поезд, они оказываются в две тысячи сорок шестом году.

Движение поезда осуществляется в реальности воспоминания. Конечной станции не предвидится. У поезда-воспоминания просто не может быть остановок в настоящем времени. Для каждого его пассажира предусмотрен билет в один конец, если, конечно, он не откажется жить прошлым.

В поезде-годе 2046 время останавливается, позволяя герою переживать утраченную любовь. Но любовь, данная в воспоминаниях, является мечтой, фантазией, которая не может преодолеть границу, отделяющий воображаемый мир от действительного.

Все, что происходит в поезде «2046», неправдоподобно. Робот-проводница, обслуживающая пассажиров, назначение которой заключается в том, чтобы удовлетворять все желания путешественников, внезапно влюбляется в Чоу. Механический аппарат начинает плакать, когда понимает, что сердце героя принадлежит женщине, с которой ему на самом деле не суждено встретиться.

В конечном счете, «2046» предстает не фантастической историей, а драмой, в которой герой понимает, что время необратимо.

Фантазии о месте, где сбываются наши мечты, несбыточны, и должны оставаться на бумаге в качестве художественного вымысла. На самом деле, робот не может любить, равно, как Чоу не может остаться в прошлом и реализовать отношения с Су. Когда герои покидают вагоны поезда, они оказываются в настоящем времени и вынуждены вернуться к реальной жизни.

«2046» – всего лишь роман, работа над которым позволяет герою фильма остаться самим собой, сохранив дорогие сердцу воспоминания. «Нам всем необходимо место, куда можно было бы запрятать и хранить воспоминания, мысли, желания, мечты и надежды – говорит о фильме Кар-Вай. – Все это – часть нашей жизни, только нереализованная и не понадобившаяся, но которую страшно позабыть. Для кого-то это место реальное, для кого-то – умозрительное».19

Другим реальным местом, где в полной мере смогло реализоваться не только мироощущение Кар-Вая, но и его тяга к путешествиям, стал последний кинопроект режиссера.

«Мои черничные ночи» («My Blueberry Nights», 2007) – первый фильм, снятый режиссером за границей (в США), на английском языке, при участии европейских актеров (Джуд Лоу, Рейчел Уайц, Натали Портман и др.). Картина открыла программу юбилейного (60-го) кинофестиваля в Каннах.

«Черничные ночи» Кар-Вая, по единодушному признанию критиков, обогатили новым опытом обе (азиатскую и европейскую) национальные кинематографии.

Как отмечает Мария Бейкер, фильм снят в жанре «road movie» («дорожное кино») в традиционной для Кар-Вая манере высокого символизма, который удивительным образом сочетается с трогательной жизненностью. Дариус Хонджи, новый оператор режиссера, еще раз доказал, насколько видеоизображение может быть экзистенциальным. «Я думаю, человеческие эмоции одинаковы – в Америке и в Китае – сказал Вонг Кар-Вай на пресс-конференции. – Мне было интересно снять фильм о преодолении барьеров и о том, как люди могут прийти от непонимания к пониманию».20 Жанр фильма, по его собственному признанию, позволил Кар-Ваю совершить путешествие по Америке, прикоснуться к европейской культуре, настроиться на нее, прочувствовать.

Движение в киноленте вербализуется, не отменяя при этом характерной для Кар-Вая визуальной символики. Через кадр то и дело проносится экспресс – символ утраченного времени. «Иногда физическое расстояние между двумя людьми может быть небольшим, но эмоциональное – огромным – комментирует режиссер. – “Мои черничные ночи” – взгляд на эти расстояния, взгляд со всех возможных углов. Я хотел исследовать эти пространства – фигурально и буквально, и то усилие, которое требуется, чтобы преодолеть их».21

Фильм выводит на уровень обсуждения и рассказа от лица различных героев феномен misdirection («утраченного направления»). Через события, которые переживают люди, случайно встретившиеся в баре с символическим названием «Ключ», Кар-Вай доносит до зрителя едва уловимое настроение, которое впервые возникло в «Чунгкингском экспрессе». Техника съемки «Черничных ночей» стимулирует развитие у зрителей соответствующих ощущений и способствует установлению виртуальной связи между ними и киногероями. В одних сценах темп картины замедляется до скорости фотофильма, в других – ускоряется многократно.

Диалоги героев выступают органичным дополнением к совершаемому ими кинопутешествию. Сочетание образной выразительности (характерной для китайских лент Кар-Вая) и словесной (явившейся данью европейскому способу презентации) сделало режиссера на удивление афористичным.

Бармен (в его роли снялся Джуд Лоу), работающий в заведении под названием «Ключ», рассказывает героине (впервые снявшейся в кино Норе Джонс, блюзовой певице) истории ключей, которые давали ему посетители со словами: «Передайте ей/ему и скажите, что мы больше не увидимся». «Ключей много, – говорит герой Лоу, – только истории похожие. Была молодая влюбленная пара, мечтавшая прожить вместе всю жизнь». На вопрос героини «And what happened?» («И что дальше?») бармен отвечает: «Life happened» («Дальше – жизнь»). В прямом переводе, который в данном случае более симптоматичен, вопрос и ответ звучат следующим образом: «И что случилось?» – «Случилась жизнь». Таким образом, фильмам Кар-Вая равно чужды однозначные формулировки. Режиссер никогда не расставляет точки над «i». Титр «конец» для него – не точка, а многоточие. Как автор Кар-Вай не лишает сюжет потенций становления, вероятности метаморфоз, которые могут обрести полноту лишь в движении зрительского восприятия, осуществляемого уже за пределами кинокадра.



1 Вонг Кар-Вай: Я готов снимать по-русски / Блиц-интервью / беседовал Андрей Плахов // http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=767731 стр. 1 из 2.
2 Цит. по: Хайме Вульф. Режиссерский режиссер // http://www.arthouse.ru/news.asp?id=1270 стр. 3 из 5.
3 Личности азиатского кино: Вонг Кар-Вай // http://www.jackie-chan.ru/asia/wongkar.php4 стр. 4 из 5.
4 Интервью с Вонг Кар-Ваем // http://www.hkcinema.ru/humanarticle.phtml?human_id=39&article_id=318 стр. 1 из 3.
5 Вим Вендерс: Расстаться с иллюзией самоочевидности // Искусство кино № 9, 1995.
6 Вим Вендерс: Я – туристический агент // http://www.kinoart.ru/magazine/04-2003/experience/Wenders/.
7 Вонг Кар-Вай: Я показываю обыкновенных людей // http://kinocenter.rsuh.ru/kar-wai.html стр. 6 из 28.
8 Эстетство за гранью нервного срыва // http://kinocenter.rsuh.ru/kar-wai.html стр. 10 из 28.
9 Вонг Кар-Вай: «Проблема в том, что мы влюбились в наш фильм» // http://www.wremya.ru/2001/16/10/5963.html стр. 3 из 3.
10 Антониони М. Болезнь чувств // Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. С. 95.
11 Любовь под ключ. Юбилейный Каннский кинофестиваль открылся фильмом «Мои черничные ночи» китайца Вонг Кар-Вая // http://news.mail.ru/culture/1331568/ стр. 1 из 1.
12 Бодрийяр Ж. Смысловые элементы среды: Краски // Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 36.
13 Квентин Тарантино о «Чунгкингском экспрессе» // http://www/zeka.ru/wkw/quotes/ стр. 2 из 2.
14 Вонг Кар-Вай о «Настроении любить» // http://www/zeka.ru/wkw/quotes/ стр. 1 из 2.
15 Вонг Кар-Вай о «Настроении любить» // http://www/zeka.ru/wkw/quotes/ стр. 1 из 2.
16 Личности азиатского кино: Вонг Кар-Вай // http://www.jackie-chan.ru/asia/wongkar.php4 стр. 3 из 5.
17 А-сексуальная революция Вонг Кар-Вая // http://kinocenter.rsuh.ru/kar-wai.html стр. 12 из 28.
18 Вонг Кар-Вай: «Проблема в том, что мы влюбились в наш фильм» // http://www.wremya.ru/2001/16/10/5963.html стр. 2 из 3.
19 Вонг Кар-Вай: «Проблема в том, что мы влюбились в наш фильм» // http://www.wremya.ru/2001/16/10/5963.html стр. 1 из 3.
21 Канны: «Мои черничные ночи» // http://www.interkino.ru/news/2007/05/19/cannes1 стр. 1 из 2.


 





Здесь будет баннер
Международная Академиия Дискурс Исследований, 2009
620144 г. Екатеринбург, ул. 8 Марта, 68 info@madipi.ru
Rambler's Top100 Разработка, создание и техническая поддержка сайта
admin@apin.ru ООО "Агентство Культурной Информации", 2009